Модернизм

13

Оставшись один на один с голыми объемами, архитекторы, однако, не оказались теоретически безоружными. Что делать с неприкрытой декором формой, было уже хорошо известно. Еще знакомясь с Вёльфлином, мы видели, что к концу XIX века в европейском искусстве растет интерес к «чистой форме», не замаскированной стремлением что-либо достоверно изобразить (особенно хорошо это заметно в живописи: с появлением фотографии художники могли уже не делать то, с чем прекрасно справлялся фотоаппарат, и можно было работать крупными мазками, обобщать или искажать формы реального мира; таким образом, изобретение «светописи» раскрепостило живописцев, освободило их от обязанности «дословно» следовать реальности). Людям теперь больше хотелось не повторения того, что они и сами видят, но понимания устройства, конструкции данного им мира; и если ученые стремились проникнуть вглубь материи, то художникам не оставалось ничего другого, как исследовать ее внешние проявления. Начало положил французский живописец Поль Сезанн (1839-1906), а продолжили кубисты, прежде всего Пабло Пикассо (1881-1973) и Жорж Брак (1882-1963). Суть их метода состоял а в анализе формы и разложении ее на простейшие геометрические фигуры — сферы, кубы, цилиндры… (Не правда ли, в этом есть что- то родственное поискам Булле и Леду? И те, и другие действовали в предчувствии эпохальных перемен. Как мы уже говорили, вероятно, именно в такие времена обостряется интерес к самой сути вещей, к чему-то наиглавнейшему, величием масштаба делающему неважными суетные мелкие подробности.) Однако это было лишь первым шагом. Каждый вычлененный элемент следовало изучить со всех сторон, в том числе — изнутри. На плоскости холста это обычно выглядит как сложная развертка, когда одновременно можно видеть все грани объекта, включая и те, что должны быть скрыты согласно правилам прямой перспективы. Так создавался эффект постепенного изучения — путешествия вокруг формы и проникновения вовнутрь. В станковое произведение включалось течение времени.