Вторая половина XVII столетия

7

Во время Тридцатилетней войны работы по созданию крупной скульптуры во многих местах фактически прекратились. Франкфуртскому скульптору Юстусу Глескеру (род. между 1610 и 1623, ум. 1678) довелось получить первый масштабный заказ во Франконии в 1648 году в год заключения мирного договора (очевидно, по рекомендации Маттиаса Мериана Младшего) на новое оформление кафедрального собора Бамберга в барочном стиле. Глескер родился в Гамелине, однако ранний период его недостаточно известен. Невозможно установить точно даже год его рождения, а сведения о том, что он сначала отправился в Нидерланды, а затем — в Италию, почерпнуты из единственного источника — труда Зандрарта. Неожиданное появление этого скульптора на художественной сцене в период, когда творческая деятельность его современников почти прекратилась, до недавнего времени чрезвычайно занимало искусствоведов.

Святые рыцари Флориан (вверху) и Себастьян, 1638-1639 Дерево, высота фигуры св. Флориана 286 см, фигуры св. Себастьяна 289 см. Галерея скульптуры, Государственный музей, Берлин

Это недоумение еще более усиливалось благодаря тому обстоятельству, что до наших дней сохранились лишь немногие шедевры скульптора, однако и они обладают поразительно высоким качеством. Принимая во внимание неизбежные пробелы в наших знаниях об этом мастере, его «Распятие» (см. слева) можно считать одним из главных его произведений. Даже с точки зрения историка искусства эту работу трудно причислить к какому-либо одному определенному стилю. Знакомство скульптора с римским искусством, затронутым маньеризмом в 1630—1640-е годы, наиболее очевидно проявилось в фигуре Богоматери из группы «Распятие». Не только в трактовке тела, различимого под одеждой, но и в позе Девы заметен мотив figura serpentinata. Концентрация внутреннего напряжения, в котором застыла скорбящая фигура, предполагает прямое заимствование классического принципа контрапоста. Очень натуралистичны анатомические детали обнаженных частей тела, как и в фигуре св. Себастьяна во Флоренции, выполненной из слоновой кости (см. с. 352, внизу справа). Здесь Глескер вновь обнаруживает недюжинный художественный талант, равно как и точное знание скульптурных памятников античности и итальянского Ренессанса.

Монументальные «Святые рыцари» алтаря приходской церкви в Вассербурге на Инне, вырезанные из дерева Мартином Цюрном (1585/1590-после 1665), напротив, целиком укладываются в традицию немецкой готики. Эти фигуры были убраны из церкви в XIX веке и считались утерянными до середины 1950-х годов, когда их обнаружили в одной из калифорнийских гостиниц, откуда в 1958 году они были приобретены Государственными музеями Берлина. Фигуры были заказаны во исполнение обета, данного жителями Вассен- бурга в чумной 1634 год, когда они обязались целиком обновить приходскую и воздвигнуть новые алтари. Работа была поручена приехавшим из Швабии Мартину и Михаэлю Цюрнам, которые проживали неподалеку в местечке Зеон.

Резко отличающиеся от скульптур Глескера «Святые рыцари» братьев Цюрн имели мало общего с присущими классической скульптуре идеалами красоты человеческого тела. Изображение черт лица и частей тела в этих деревянных фигурах не соотносилось со строгим следованием анатомическим пропорциям и точной передачи натуры. В сущности, они являют собой пережиток средневековой традиции в скульптуре, где основной акцент делается на духовных характеристиках святого в изложении его жития. Эти произведения (характеристики которых приложимы к большинству современных им скульптурных работ Южной Германии) показывают, насколько сильно деятельность мастеров зависела от сложившейся системы ремесленных гильдий. «То обстоятельство, что Цюрны и другие скульпторы никогда не ориентировались на международные тенденции в искусстве, а возможно, никогда и не пытались этого делать, — объясняется исключительно социально-экономическими факторами. В основе их материального благополучия лежала принадлежность к гильдии ремесленников, которая служила лучшей рекомендацией в бюргерских кругах», — пишет Клаус Цёге фон Мантойффель.

Вторая половина XVII столетия

Майнрад Гуггенбихлер

Св. Себастьян, около 1682 Окрашенное дерево, меньше натуральной величины Музей Мондзее

ВНИЗУ В ЦЕНТРЕ:

Майнрад Гуггенбихлер

Св. Рох, около 1682 Окрашенное дерево, меньше натуральной величины Музей Мондзее

Майнрад Гуггенбихлер

Христос в терновом венце, около 1682

Окрашенное дерево, меньше натуральной величины Бывшая монастырская церковь Мондзее

Вторая половина XVII столетия

Таким образом, обучение в мастерских гораздо меньше было ориентировано на академические каноны, нежели на местную ремесленную традицию. В результате высокие покровители (аристократия или зажиточная буржуазия) отдавали предпочтение иностранным художникам из Италии и Нидерландов. Тем не менее творчество таких скульпторов могло обладать высокими достоинствами, и это видно в той трезвости и точности, с которыми мастер согласует содержание и облик своих работ с назначением алтаря.

В октябре 1633 года в книгу записи браков приходской церкви Рида на реке Инн было занесено имя человека, давшего начало целой династии скульпторов, работавших на протяжении более чем 250 лет в течение жизни пяти поколений. Ганс Швабенталер (около 1600-1656) работал в стиле мюнхенских придворных скульпторов Крумпера и Деглера; первым применил эту манеру в Риде и обучил ей своего сына Томаса. Несмотря на то что Томас Шванталер (1634—1707; он изменил фамилию с 1679 года) предполагал стать священником, в возрасте двадцати двух лет он вынужден был принять профессию отца. Однако высокую репутацию среди своих конкурентов и соперников он завоевал лишь после женитьбы на представительнице одной из зажиточных бюргерских семейств и получения крупных заказов. За работами в Целле на Петтенфирсте, Атцбахе, Унгенахе и Гааге последовали приглашения в Зальцбург, Кремсмюнстер и Ламбах, в монастырь Мондзее, церковь св. Вольфганга на Аберзее и монастырскую церковь августинцев в Райхерс- берге на Инне. Его «Печальная Мадонна» в храме в Андорфе близ Шердинга облачена в мягко спадающие тяжелые одежды, складки которых поддерживают ангелы, олицетворяющие божественную защиту для верующих. Иконография композиции восходит к средневековому праву, которое позволяло знатным женщинам предоставлять спасительное убежище под полами своей одежды для преследуемого, если он обратился за помощью; эта юридическая практика затем часто символически закреплялась за женщинами-святыми и в особенности за Богоматерью.

Вторая половина XVII столетия

Алтарь коронования Марии, 1626 Дерево, роспись и позолота Бывшая монастырская церковь Мондзее

Вторая половина XVII столетия

Иоганн Мейнрад Гуггенбихлер (1649-1723) продолжил традицию деревянной скульптуры Шванталера, работая с 1675 года в монастыре в Мондзее. Из его мастерской, которую он основал там в 1679 году, выходили многочисленные полихромные деревянные скульптуры, в которых явно прослеживалась традиция изображе

ния одежды и человеческого тела, использовавшаяся старыми мастерами в качестве средства выражения внутреннего духовного состояния. Около 1690 года персонажи, духовные переживания которых передавались неспокойными складками одежды и усиливающимся пафосом жестов, почти преобразились; от акцента на мученичестве и страданиях скульпторы стали явно переходить к передаче красоты (см. слева). В то же время Гуггенбихлер использует формы, своими полными жизни чертами и развевающимися драпировками, как будто подтверждающие расхожее убеждение, что барочная скульптура — это, в сущности, «пухлые ангелочки». Тем не

Вторая половина XVII столетия

Надгробие Карла фон Миттерниха и фрагмент (справа), около 1675 Мрамор, больше натуральной величины. Фрауэнкирхе, Трир

менее, в работах Гуггенбихлера мы видим яркое воплощение особенностей барочной скульптуры альпийского региона.

До того, как Маттиас Раухмиллер (1645-1686) из Радольфцелла на озере Констанс около 1670 года начал работать в Рейнской области, он трудился над заказами в Голландии и Антверпене, где познакомился с Рубенсом и его окруясением. Незадолго до того, как поселиться в Австрии, он в 1675 году создал надгробие Карла фон Меттерниха (см. вверху и справа) в Трире. Эта впечатляющая работа обнаруживает совершенно новый подход, развиваемый немецким высоким барокко, по отношению к мемориальной скульптуре. Фигура усопшего, лежащего с отсутствующим взором, очевидно, только что после прочтения книги, усиливает чувство сиюминутности происходящего. Морщины на лбу выражают задумчивость, волосы свободно спадают по обеим сторонам головы. Руки со вздувшимися венами, кажется, только что перевернули страницу. Даже великолепные регалии и знаки отличия сдвинулись после его жеста. Все обязательные придворные условности нарушаются здесь в пользу

Вторая половина XVII столетия
Вторая половина XVII столетия

Пауль Штрудель

Император Леопольд I и аллегория Веры. Деталь «чумной» колонны, 1692 Мрамор, натуральная величина Грабен, Вена

Пауль и Петер Штрудель

Богоматерь скорбящая. Алтарь крипты, 1711-1717 Церковь капуцинок, Вена

Колонна Троицы или «чумная» колонна, Вена

Гравюра Нессенталера, 1696

Вторая половина XVII столетия

показа самого человека и его непосредственных чувств и действии. Через год, уже находясь в Вене, Раухмиллер создал знаменитую подписанную им чашу из слоновой кости на сюжет «Похищения сабинянок», которая теперь хранится в коллекции герцога Лихтенштейна в Вадуце. В 1681 году он выполнил терракотовый макет фигуры святого Иоанна Непомука, помещенной в конце Карлова моста. Этот благочестивый образ послужил моделью для бесчисленных подражаний.

Среди поздних работ скульптора была колонна Троицы в Вене. Как и «Святые рыцари» в Вассербурге, колонна Троицы, или Моровая («чумная») колонна (см. вверху) — чрезвычайно значительный памятник. Установленная в Грабене в Вене, она была возведена во исполнение обета императора Леопольда I в 1679 году воздвигнуть колонну в честь Святой Троицы, дабы положить конец эпидемии чумы. Первоначальным замыслом Маттиаса Раухмиллера было заменить более раннюю деревянную колонну, созданную Иоганном Фрювиртом (1640—1710), мраморной, однако осада города турками и смерть скульптора в 1686 году так и не позволили осуществить это намерение. Впоследствии был принят проект Иоганна Фишера фон Эрлаха (1656-1723) и Людовико Бурначини (1636-1707), согласно которому и была сооружена колонна. Треугольное основание символизирует Троицу, и каждая сторона посвящена одной из ее со-

Вторая половина XVII столетия
Вторая половина XVII столетия

Маттиас Штейнль

Пречистая Дева (вид спереди и сзади), 1688. Дерево, позолота, высота 93 см. Либигхаус, Франкфурт

Эрготт Бернхард Бендль

Святой Иоанн Евангелист, 1697 Окрашенное дерево, высота 197 см Немецкий Национальный музей, Нюрнб<

Шесть «исторических» рельефов, изображающих библейские персонажи, были выполнены Иоганном Игнацем Бендлом по указаниям Фишера.

Бурначини придал колонне вид обелиска, устремленного в небо, а Пауль Штрудель (1648-1708) выполнил монументальные скульптуры у основания конструкции. На лицевой стороне расположена аллегория Веры, в которой чума повергается женской фигурой, а сверху изображен коленопреклоненный император, молящийся о божественном вмешательстве. Строительство колонны стало в громадную сумму — в семьдесят тысяч флоринов и было закончено в 1692 году; освящение сооружения состоялось в 1693 году.

Смелый замысел композиции «Непорочного зачатия» венского придворного скульптора Маттиаса Штайнля (1643-1727) – еще один замечательный пример австрийского высокого барокко (см. слева, теперь находится во Франкфурте) — выполнен в виде эскиза. Опираясь правой ногой на полумесяц, который балансирует на шаре, ее фигура не подчиняется законам притяжения, стоя в неестественно изогнутой позе, как предписывалось принципами итальянского маньеризма. Как и апокалиптическая женщина в Откровении (12,1), она окружена двенадцатью звездами. Следуя вслед перспективе, взгляд зрителя устремляется за извивающейся одеждой и трансформацией физической субстанции, создающими впечатление полной дематериализации. Сзади фигура выглядит просто облаком, парящим в небе. В образной системе Контрреформации непорочное зачатие представляет главный символ католической церкви, который в доме Габсбургов стал частью традиции поклонения Деве. Монументальный вариант композиции, выполненный в бронзе, не был завершен и должен был составлять часть обширного ансамбля, очевидно, был основан именно на золоченой фигуре из Франкфурта; ее божественная защита должна была оградить Вену от ужасов турецкой осады.

Эрготт Бернхард Бендль (1660-1738) был родом из Пфарркирхе- на в Нижней Баварии и проходил обучение у своего отца. Шесть лет провел он в скитаниях, работая по найму, прежде чем осесть в Аугсбурге, где в 1687 году получил статус мастера в своей гильдии. Его скульптурные произведения обладают столь высокой степенью совершенства, что даже в XVIII веке его сравнивали с Георгом Пе- телем. Его «Святой Иоанн евангелист» (см. слева) входит в скульптурную группу из четырех евангелистов, святого Павла и фигуры Спасителя в церкви святого Георгия в Аугсбурге (1697). В позе провидца, с поднятой головой евангелист изображен в момент божественного вдохновения, когда написал свое Евангелие. В левой руке он держит открытую книгу с надписью In principo erat verbum (Вначале было Слово); в правой руке он держит инструмент для письма (ныне утерянный). Широкие ниспадающие полы его одежды усиливают пафос композиции. Эта манера постепенно утрачивала популярность, и в XVIII веке Бендль постепенно отошел от нее.

Вторая половина XVII столетия

Иоганн Мауритц Грёнингер, Иоганн Вильгельм Грёнингер и Готтфрид Лауренц Пиктор

Усыпальница епископа Фридриха Христиана фон Плеттенберга, начата в 1707. Мрамор и алебастр Кафедральный , Мюнстер

Вторая половина XVII столетия