Специальные вопросы средового формообразования

550

Таблица сравнивает варианты применения канонических приемов гармонизации среды в некоторых современных городских ансамблях, добавляя к этим приемам новые, характерные для данного ансамбля. Анализ таблицы показывает:

а) сегодня архитекторы и дизайнеры не придерживаются какой-либо системы в применении принятых в теории принципов гармонизации, зато охотно гипертрофируют какой-нибудь из них. Или — «придумывают» свой собственный, которому и подчиняют все решение;

б) одним из самых популярных принципов формирования новых городских интерьеров является активный контраст — старого и нового, одного элемента ансамбля остальным и т.д. И возникающее из-за этого напряженное, острое состояние среды «перекрывает» мелкие несообразности или шероховатости ее восприятия;

в) другой важнейший прием (также вуалирующий своей мощностью отдельные недочеты) — максимально возможное усиление роли доминирующего для данного объекта пространственного начала. Чаще всего — его осевого построения (например, Дефанс). Популярны и другие варианты — подчеркивание грандиозности ансамбля (Кэнери Уорф), принципа «чересполосицы» визуальных впечатлений (Барбикан) или — скрупулезной переклички образующих ансамбль форм новых, подчеркнуто современных и «исторических». Чаще всего за счет их одномасштабной детализации;

г) весьма интересны трактовки канонических приемов гармонизации, по сути меняющие объект их воздействия. Например, современный вариант «повторяемости форм» нацелен не на воспроизведение каких-либо прототипов, а на передачу «духа» авторского формообразования: угловатость, плавность, ячеистость и т.п.; принцип «единства законов пропорционирования» перетекает из повторяемости пропорций в показ «фирменного стиля» тех или иных деталей (единство материала, приемы орнамента, элементы крепления)  и т.д., а фактор «уравновешенности» все чаще сводится к острому, почти шокирующему«столкновению контрастов», близкому к диссонансу, специально нарушающему чувство гармонии.

Но человечество приспособилось к такому порядку восприятия слишком резких противопоставлений и даже находит «новую красоту» в непривычности этого эффекта;

д) и самое интересное: в новой трактовке понятий цельности и гармоничности в качестве факторов, определяющих связность восприятия среды, привлекаются явления, выходящие за рамки визуально-содержательных свойств формы, и прежде всего — сила и точность эмоциональной ориентации процессов средовой деятельности. Иначе говоря, как бы не были несовместимы — с позиций традиционной эстетики — те или иные размерные, колористические, структурные характеристики компонентов композиции, — они могут синтезироваться в гармоничное сочетание, если каждая по отдельности отвечает эмоциональному посылу средового замысла.

Последнему выводу отвечают два следствия:

• гармоничность средового объекта не требует абсолютного согласования форм составляющих его деталей — они могут находиться в отношениях стилистического, колористического и любого другого контраста;

• гармонизация архитектурной основы и ее наполнения может строиться по разным законам и составлять самостоятельные в художественном плане подсистемы, а их соподчинение есть всего лишь следующий виток сознательной композиционной работы, имеющей целью назначить на роль средовой доминанты ту гармонизационную структуру, которая лучше отвечает эмоционально-образному смыслу среды.

Нетрудно заметить, что категории «целостность» и «гармоничность» с позиций средового проектирования составляют две стороны одного явления — впечатления, производимого средой на зрителя. И умение строить с их помощью визуальный образ среды — важнейший залог решения таких задач средоформирования как достижение единства облика комплексных систем «открытых» и «закрытых» пространств, композиций, образованных трудносоединимыми зрительными компонентами, например: «старых» и «новых», исторических и модернистских средовых ансамблей и т.д. Тут проектировщику помогает тот факт, что и те, и другие системы и объекты обязательно содержат в своей структуре «микроэлементы» и их комбинации, которые в сознании зрителя перекликаются — масштабно, эмоционально, размерами, подобием форм, ритмикой, — заставляя его «забыть» об остальных, заботящих его зрительных несоответствиях. Достаточно автору выявить, подчеркнуть «родные» друг другу особенности «элементарных» частиц среды и перестроить общую композицию таким образом, чтобы завуалировать, увести из зоны зрительских интересов черты, вызывающие неприязнь, а то и отторжение.

Это — простейшее объяснение механизма приобретения средой «формальной красоты», первой фазы ремесленного достижения совершенства формы. Однако есть и другой аспект этой проблемы — стремление выразить формой конкретно очерченное содержание, что требует выхода на следующий уровень освоения технологических секретов архитектурно-дизайнерского проектирования.