Содержательные модели средовых форм будущего

428

Соединенные с наблюдениями о конкретике тенденций развития городских интерьеров, позволяют с определенной степенью достоверности перейти к моделированию положений, регулирующих деятельность архитектора-дизайнера. В принципе это два блока вопросов: о типологии средовых объектов и систем и эффективности проектного вмешательства в их формирование.

ТИПОЛОГИЯ ПЕРСПЕКТИВНЫХ ФОРМ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ представляется нам как закрепленный в эмоционально-пространственных архетипах результат тех перемен образа жизни города, что так выпукло очерчены обликом крупнейших городов нашего времени.

В плане содержательном эти перемены сводятся к тому, что в городе идут два разнонаправленных процесса — расслоение городского сообщества на характерные классы и группы, тяготеющие к определенному образу жизни (бизнесмены, маргиналы, работники сферы обслуживания и пр.), и стремление этих слоев к взаимопроникновению, смешению линий поведения.

В конечном счете это оборачивается социально-обусловленным зонированием. Оно делит город на явно выраженные «спальные» районы с резко очерченным обликом кварталов «богатых», «среднего достатка», «трущобных, «цветных»; торгово-развлекательные центры с соответствующей социальной окраской, зоны активной общественной жизни, промрайоны, рекреационные пространства разного уровня. При этом повсеместно и кардинально меняется лицо городской среды. Заметнее всего эти перемены в центральных районах города, где взаимодействуют разнонаправленные формы существования города — «потребительские» и «творческие», «духовные» и «механические», «активные» и «инерционные».

В спальных районах, особенно в тех, что обладают высоким достатком, технические и другие разработки ведут к состоянию изолированности, покоя, комфорта; в примыкающих к промпредприятиям городских территориях царит атмосфера, привязанная не к «человеческому фактору», а к ведущимся здесь процессам. Места отдыха горожан отчетливо делятся на два типа: насыщенные информацией, увеселительной техникой, постоянным движением развлекательные центры («дисней-ленды», «луна-парки» и т.п.) и тяготеющие к природным впечатлениям ландшафтно-парковые системы.

Другими словами, все многообразие форм городской среды сегодня тяготеет к двум полюсам эмоционального состояния: перенаселенные насыщенные деятельностью, пестротой впечатлений. «утомительные», но чрезвычайно привлекательные общественные и рекреационные зоны, и относительно безлюдные, занятые своими делами районы жилого, промышленного и паркового характера. Сохранится ли тенденция разделения городской среды на эти дополняющие друг друга формы в дальнейшем, и если сохранится, то как долго — сказать трудно. Ясно одно — мера накопления подобных эмоциональных противопоставлений в среде города уже сейчас достигла крайних показателей.

Происходят эти процессы на фоне внешне не связанной с ними концептуальной перестройки инженерно-технических обстоятельств образа жизни большого города. Сегодня базой комплексного формирования городских ансамблей стала по преимуществу дизайнерская деятельность, ориентированная на высокозатратные инженерные технологии, на искусственное энергоемкое поддержание «нормального» качества среды обитания. Из-за чего главной чертой городских интерьеров стали не архитектурные, а инженерно-дизайнерские образы — от реклам и автомобилей до эскалаторов и подземных переходов .

Усугубляется это положение и обратной стороной процесса перенасыщения города техникой — неизбежным угнетением и вытеснением заполнявших городскую среду ландшафтно-природных компонентов. Некогда именно они поддерживали необходимые для здорового образа жизни гигиенические параметры города. Сегодня эти обязанности (аэрация, водный режим, освещение, инсоляция и т.д.) берут на себя технические устройства, что требует соответствующего увеличения специальных затрат.

Поэтому главным следствием «супертехнизации» городской среды следует считать возникновение новой, техногенной «экологии города», в пределах которой ведущую роль факторов организации городской жизни играют не строение городской ткани (зонирование, застройка, деление на коммуникации и «рабочие поля»), не природные ресурсы (климат, зеленые и водные массивы и пр.), а искусственное поддержание технических, инженерных, энергетических и других антропогенных вложений в заранее заданное и в общем-то произвольно назначенное состояние города.

Приведенные положения суммированы в табл. 13, где традиционная «функциональная» типология форм среды заменена перечислением (в порядке убывания значимости) тех средовых систем, которые в наибольшей степени определяют лицо современного города и дальнейшее развитие его образа жизни. Именно они, по всей вероятности, будут основными объектами приложения усилий проектировщиков, работающих с городскими интерьерами. Причем — и это следует подчеркнуть снова и снова — это будут усилия комплексные, где архитектура последует дизайнерским принципам и установкам, маскируя свою сущность — стремление к высокой духовности — занимательностью и остротой якобы «бессодержательных» образов. Ибо, как отмечалось, в реальностях современного города ведущие эмоционально-образные характеристики инициируются факторами «внеархитектурными», которые действуют как бы не обращая внимания на архитектурные начала средовой ситуации. Больше того — корректируя его образы своими. Для чего архитектура должна быть «нейтральной»,

Сказанное позволяет дифференцировать МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПРОЕКТНОГО ВМЕШАТЕЛЬСТВА В РАЗВИТИЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ, соотнося их с базовыми свойствами нынешних объектов средового проектирования, которые отличаются двумя гранями.

С одной стороны, в пределах городского организма всегда одновременно сосуществуют самые разнородные — по стилю, времени появления и т.д. — слагаемые среды. Ибо невозможно изначально и однозначно предопределить конкретику их форм и свойств для столь длительно и постоянно развивающегося организма как городская среда. Поэтому термин «контекст городской ткани» оказывается в чем-то аналогичен категории «экологическое равновесие», где целое есть видимое постоянство суммы все время меняющихся и динамичных по существу слагаемых.

С другой стороны, сохранить городской ансамбль в неприкосновенности, «законсервировать» его невозможно — перестройки образа жизни неизбежно ведут к накоплению в его «теле» разного рода и осмысленных, и случайных деформаций. Проблема — в понимании процесса и осмысленном применении тех или иных «врачебных» мероприятий, позволяющих сберечь в средовом организме черты, ценные для города и горожан, и ликвидировать те последствия жизненных пертурбаций, которые делают городскую среду неблагоприятной. Неудобной или просто некрасивой. И при этом — иметь возможность внести в средовую действительность те черты и материальные условия, которые обеспечат ей движение к новому.

Вопрос весьма непростой. Дело в том, что в связке «охранительных» и эволюционных тенденций развития среды в главных ролях одновременно заняты два разных искусства: архитектура с ее стремлением увековечить достигнутое и дизайн, нацеленный на переделку образа жизни. А поскольку разнятся цели этих искусств, естественно, не совпадают и их методические регламентации. Тем более, что у архитектуры и дизайна не совпадают также и объект приложения творческих усилий (пространственные системы в первом случае, комплекс их оснащения во втором), и средства его трансформации в процессе проектирования.

Это коренное противоречие было бы теоретически неразрешимо, если бы не два обстоятельства.

Первое — метод (методику) проектного действия можно представить не в виде конкретного перечня рабочих операций проектировщика с их привязкой к свойствам материала, особенностям восприятия и т.п., а абстрактно, как логически обоснованную последовательность условных этапов и форм переделок исходного материала творчества в конечный продукт.

Второе — укрупненно, как категорию, можно представить не только метод работы, но и его объект. И тогда окажется, что внешне несопоставимые сферы действий (в данном случае — ситуация и ее обустройство) в действительности заняты одним и тем же — комплексом материально-пространственных тел и явлений, вызывающим у потребителя единый по природе набор реакций на форму их предъявления.

При этом конечным результатом, содержанием восприятия объекта является ОБРАЗ (архитектурный или дизайнерский), т.е. нечто объективно-субъективное, далеко не всегда поддающееся описанию и сопоставлению, т.к. он есть отражение в индивидуальном или общественном сознании условий и форм контакта с реальным источником впечатлений от цвета и пластики его слагаемых. Этот материально-физический «носитель» образа — архитектурный или дизайнерский объект — абсолютно реален и поддается изучению, воспроизводству и т.д. По делу — именно он является истинным продуктом проектного творчества. И порядок создания «носителя» и есть истинное содержание проектной методики, подсказывающей, с чего начать, как и какие использовать материалы и организационно-пространственные схемы, каковы последовательность и содержание действий проектировщика.

Существуют сотни вариантов методик — макетное проектирование, компьютерное моделирование, разложение целей на составляющие и т.д. Но все они просто конкретизируют содержание нескольких принципиальных схем, отмечающих начало, отправную точку процесса (и некоторые приемы его технического воплощения), тогда как конец процесса всегда один и тот же — сам проект. В архитектурно-дизайнерском деле существуют несколько таких вариаций, отличающихся исходными установками психологии творчества:

• «от образа» (желание выразить идейно-эмоциональный смысл объекта);

• «от функции» (понятой как организация идеальных условий для нужной обществу деятельности);

• «от конструкций (материала)» — когда форма подсказывается способом физической реализации параметров объекта;

• «от инженерного замысла» — если в основе формообразования лежат инженерно-технические идеи.

Очевидно, что все эти методики вполне реализуемы как в архитектуре, так и в дизайнерском проектировании, ибо у них едины объект, цель и конец работы. Просто первые из них более характерны для работы зодчих, а последние ближе дизайнеру. Вопрос их применения — в приоритете того или иного начала при выполнении конкретного задания. Но, в любом случае, метод, начинающийся определенными технологиями «с одного конца», по дороге к завершению корректируется приемами и навыками его антиподов. Т.е. происходит «перемешивание» методических ориентаций и форм их реализации до того предела (пропорций) синтеза изначальных смыслов, который соответствует объективной задаче работы и индивидуальным устремлениям автора.

Материалы учебника показывают: реализовать условия оптимальной методической организации проектной деятельности в среде можно не только за счет совершенствования отдельных архитектурных или дизайнерских систем проектирования. Допустимо действовать иначе — на базе комплексного архитектурно-дизайнерского средового подхода к проектированию городских ансамблей.

При этом архитектурное начало, пространственное по материалу творчества и идейно-художественное по целеполаганиям, отвечает за «формальные» гармонизационные согласования материально-физических компонентов средового целого. Тогда как дизайнерское — техногенное по средствам и утилитарно-чувственное в основе — порождает оттенки «потребительского» освоения результатов средового проектирования, уточняя его эмоционально-эстетические параметры. А поскольку обе эти стороны в нынешней проектной действительности фактически неразделимы, постольку и методология ее есть синтез приемов высокого «архитектурного» построения свойств городских образований и «низкого», утилитарного «дизайнерского» отношения человека к состоянию своего окружения.

Объективной основой синтеза методов архитектуры и дизайна в проектировании городской среды можно назвать и другие аспекты содержания их в прямой деятельности. Например, совместимость, а часто и прямую общность приемов визуальной организации произведений обоих видов искусства, которую обеспечивают:

• объемно-пространственная природа этих произведений и преимущественно визуальный способ их восприятия;

• наличие относительно конечного количества базовых форм их физического существования — архетипов, изначально обладающих возможностями многовариантного «сращивания» элементарных архитектурных и дизайнерских компонентов среды в несхожие по сути и образу комплексные системы;

• способность их слагаемых образовывать разного рода композиционные системы и соподчинения;

• возможность, а чаще всего и неизбежность, одновременного совместного функционально-эстетического воздействия на зрителя (потребителя).