Архитектура

Скульптура эпохи барокко в Италии, Франции и Центральной Европе

By 23 апреля 2018 No Comments

В эпоху Возрождения скульпторы обращались в поисках вдохновения к классической Античности, однако в то же время развивали подходы к трактовке формы, которая указывала бы на современное ее осмысление. Так, например, представления об идеальном человеческом теле они связывали скорее с концепциями гуманистов, нежели с античными канонами, в отличие от того, как это было, например, с архитектурными ордерами. Скульпторы эпохи Возрождения полагали, что античная скульптура была столь уникальным явлением, что изучению этого искусства следует отдать предпочтение перед обращением непосредственно к природе. В соответствии с высказыванием, которое приписывают Микеланджело, он считал, что человек, создавший торс Аполлона Бельведерского, был мудрее самой природы. Великой потерей, по его мнению, было то, что от Аполлона сохранился один лишь торс.

Художник, и историк искусства Джорджо Вазари был одним из теоретиков, которые в этот период ратовали за создание новой системы ценностей, основанной на изучении творчества отдельных гениев. Он характеризовал выдающихся живописцев в соответствии с их maniera, — индивидуальным и неповторимым стилем каждого из их произведений; этот подход изменил классические идеалы Ренессанса. В период чинквеченто обычным желанием скульптора стало не просто воспроизвести, в точности повторить естественные формы, но и превзойти натуру благодаря воображению. Эта тенденция в какой-то мере предвосхитила произведения маньеристов, которых в течение продолжительного времени критиковали ученые, пока искусствоведы Макс Дворжак и Герман Фосс в XX столетии не реабилитировали это направление. Среди его определяющих признаков можно назвать удлиненные членения и пропорции тел, искусственные позы и соединение в одной композиции различных материалов. Скульптурные композиции маньеризма могли подчеркивать такие противоположные особенности персонажей, как дряхлость и юность, красоту и уродство, объединять мужские и женские фигуры. Среди самых значительных достижений маньери- стских скульптур — изобретение так называемой figura serpentinata — сложного спирального движения фигур или целых групп, извивающихся вверх, создавая впечатление, будто они неподвластны законам земного притяжения. Этот мотив впервые появился в скульптурной группе "Победа" и "Умирающих рабах" (см. справа), датируемых между 1519 и 1530 годами, однако фронтальный взгляд все еще оставался здесь основным для зрителя. Второстепенное положение одной фигуры и изображение другой в полный рост и движущейся в противоположном направлении, подчеркивали тему победителя и побежденного. Когда Джамболонья обратился к figura serpentinata, он продолжил и развил этот мотив в новой форме, создав группу, которую надо было рассматривать со всех сторон; сложная композиция могла быть верно воспринята, если зритель обходил ее кругом. При этом постоянно открывались новые ракурсы, которые, однако, подчеркивали движение вверх всей композиции. В дальнейшем противопоставлении "Победы" и "Умирающих рабов" Микеланджело маньеристская figura serpentinata, кроме всего прочего, отражала замечание Вазари о maniera, в которой некоторые видели вырождение классического стиля в сторону чрезмерной вычурности. Этот переходный период чрезмерного любования совершенным владением техникой и чрезмерное изящество можно считать предтечей барочного стиля в искусстве, который появился после того, как был созван Тридентский Собор, давший новое звучание религиозному чувству. Тем не менее Джамболонья оставался в этот период наиболее влиятельным итальянским скульптором, а его искусство задало тон всей европейской скульптуре конца XVI — начала XVII в. Его произведения можно считать переходными между работами Микеланджело и Бернини. Историки искусства, особенно в первой половине

Скульптура эпохи барокко в Италии, Франции и Центральной Европе
Скульптура эпохи барокко в Италии, Франции и Центральной Европе
Скульптура эпохи барокко в Италии, Франции и Центральной Европе

XX столетия, были заняты выяснением истинной природы чрезвычайно сложного искусства , и их споры вращались вокруг вопросов стиля. Часто ссылались на проникновение декоративного натурализма в поздние работы маньеристов, на их колоритную образность, или на значение натуралистического стиля в качестве реакции на маньеризм.

Если Реформация Лютера расколола Европу на два мощных идеологических лагеря, то именно Италия периода чинквеченто стойко противостояла ей. Здесь возникло новое единство между верой и Церковью. Затем состоялся знаменитый Тридентский Собор, проходивший между 1545 и 1563 годами; и хотя он имел следствием единение католической церкви, в то же время интеллектуальная атмосфера становилась неблагоприятной в отношении искусства Возрождения, вдохновляемого классической Античностью, и совершенно отвергала проявления духа ренессансного гуманизма. Изменение религиозных взглядов публики (и в особенности художников) и то, как отражались в них исторические события, хорошо показывает пример скульптора Бартоломео Амманнати.

В начале своего творческого пути Амманнати посвятил себя изучению скульптуры Ренессанса и Античности, создав масштабную

Алессандро Витториа

Святой Себастьян, 1561-1563

Мрамор, высота 117 см

Сан Франческо делла Винья, Венеция

Алессандро Витториа

Святой Себастьян, ок.1600

Мрамор, высота 170 см Сан Сальваторе, Венеция

скульптурную композицию для фонтана во Флоренции в духе мань- еристской традиции позднего Ренессанса. Пережив кризис в личной жизни, он отвернулся от этого стиля и прежних тем своих произведений. Осудив свое творчество в духе Контрреформации, особенно за присутствие в нем множества обнаженных фигур, он завещал все свое наследство ордену иезуитов.

В начале 1950-х годов итальянский искусствовед Джулио Карло Арган ввел понятие риторики в понимание барокко, описав этот стиль как "художественную риторику", где главное внимание уделяется persuasю — убедительности. Это ставило зрителя в совершенно иные отношения с произведением искусства. "В предшествующие времена искусство стремилось вызвать чувство восхищения прекрасным или совершенным явлением, представленным в изображении; таким образом, ответное чувство зрителей было таким же, как и их отношение к предмету изображения — реальному миру. В XVII веке художник стремился к новым взаимоотношениям между зрителем и произведением искусства. Произведение более не было объективным фактом, но должно было побуждать к действию", — писал польский искусствовед Ян Бялостоцки.