Разнообразие, выразительность и могущество масштабных возможностей

484

Особым моментом в формировании чувства масштабности среды является «дизайнерская» основа многих современных архитектурных композиций. Например, очень своеобразна роль «конструктивного дизайна» в облике здания компании «Гермес» в Токио. Швы «кладки» стен этого офиса, выполненной из специально спроектированных стеклоблоков, днем создают особый ритмический рисунок, приближающий масштаб этого огромного задуманного «без деталей» блока к человеческим ощущениям, а ночью сюда добавляется эффект свечения стены, образующей и композиционную, и масштабную доминанту района.

А кроме того, это сооружение демонстрирует еще один современный прием формирования масштабной шкалы в дизайне среды — нарочитую «безмасштабность», отсутствие каких-либо «указателей масштаба» в композиции архитектурных объемов, особенно крупных. Понимание размеров и роли в композиции среды у таких объектов возникает только при сопоставлении их масс, не имеющих внутренней структуры, с окружающими их постройками или элементами ландшафта. Что дает почти мистическое ощущение нереальности, исключенное из повседневной жизни этих «внемасштабных» форм, живущих как бы «отраженным смыслом» настоящих зданий, машин и деревьев, расположенных рядом.

Разнообразие, выразительность и могущество масштабных возможностей произведений городского дизайна, то обстоятельство, что он вносит в художественные характеристики среды отношения, несвойственные традиционному архитектурному искусству, ставят перед архитекторами-дизайнерами чрезвычайно важную и почти неосознанную реальной практикой задачу: расширять и совершенствовать палитру приемов «дизайнерского» формирования целостной сомасштабной человеку и разным видам его деятельности городской среды. Памятуя, что сегодня эти возможности вполне сравнимы с художественным потенциалом природных и архитектурных составляющих города .

Этот аспект формирования городской среды требует рассмотрения из- за непрестанно идущих в профессиональном сообществе споров об объективности перспектив художественных установок средового проектирования.

Одна сторона аргументировано и убежденно утверждает неизбежность и необходимость повсеместного распространения принципов некоего «минимализма» — предельной технологичности, естественности, эффективности и лаконичности всех архитектурно-дизайнерских решений в среде. Отдавая при этом предпочтение работам либо последнего, «техногенного» поколения, либо произведениям «протодизайна» (протокультуры), отражавшего вынужденную бедность ресурсов и фантазии давно ушедших веков. Вторая — «декоративизм» — куда менее многословна, зато много плодовитее первой, поскольку полагает стремление к «украшенности» не менее важной стороной средового творчества, чем желание (и необходимость) экономить художественные средства. Из-за чего находится ближе к основной массе человечества, всегда старавшегося так или иначе декорировать свою жизнь.

Не оценивая эти направления по существу, рассмотрим характерные варианты реализации их принципов на практике. Ибо по сути — это два полюса «идеальной» организации среды: в одном случае способами, напрямую вытекающими из конструктивных и функциональных требований, в другом — за счет отрицающей «объективные» основы эстетики, которая понимается как совершенно самостоятельный от прагматики слой, куда более важный, чем рациональные предпосылки средоформирования. Внешне все это выглядит как борьба за «экологическую чистоту художественного языка», но в действительности отличия направлений не в средствах, а в идеологии.

«Минималистической» линии в средоформировании придерживается большинство профессиональных проектировщиков, находящихся под обаянием идей начала XX века, декларированных К. Малевичем, Ле Корбюзье, В. Гропиусом и другими титанами того времени. Их кредо — заставить говорить на языке искусства любые утилитарно необходимые в композиции функциональные и конструктивные формы — чрезвычайно привлекательно по смыслу и очень трудно осуществимо в абсолютном варианте — на практике. Поскольку природа утилитарно необходимого холоднее, расчетливее и, в конечном счете, «бесчеловечнее», чем чувства и запросы обычных — с недостатками и противоречиями — простых людей.

Но концепция «минимализма» очень плодотворна для экспериментальной проверки «нижнего» предела экономии художественных средств в образе среды, поскольку ставит целью, отвечая композиционными решениями процессуальной основе средового объекта, отмеривать среде ровно столько эстетики, сколько нужно данной модификации образа жизни: для карнавала, отдыха — поярче, для офиса, хайвея — посуровее. Поэтому в практике средового дизайна все время появляются активно пропагандируемые каноны облика «объективно обусловленных» форм среды: производственных цехов, административных учреждений, жилых образований, больничных комплексов. Которые потом сразу же нарушаются и появлением новых вариантов тех же видов среды, и — что важнее — стихийным подключением в реальные объекты разного рода смягчающих чистоту замысла дополнений: цветности, спецоборудования, визуальных коммуникаций и т.д.

И в этом главный смысл «минимализма»: он указывает достойную для дальнейших эстетических действий материально-художественную точку отсчета, от которой начнется «личное» эмоционально-чувственное освоение потребителем — человеком или обществом — отведенных ему средовых пространств. Иначе говоря — начнется путь к образу.

Вторая заслуга «минимализма» -умение увидеть за утилитарно организованными формами их эмоционально-художественное содержание. Что и превращает эти формы в элементы композиционной структуры, многократно усиливая выразительность их чисто визуальных свойств (размер, лапидарность, колорит и пр.) стоящей за ними «общественной» значимостью.

Все это позволяет «минималистам» создавать свои произведения «на грани бедности», используя базовые композиционные приемы средового проектирования — выявление соподчиненности частей и целого, формирование активных композиционных осей, концентрирующих акцентно-доминантные сопоставления или противопоставления пластических и объемно-пространственных свойств элементов композиции, и т.д. — без привлечения декора.

Но этот же подход искусственно ограничивает возможности построения более тонких, «промежуточных» состояний средового образа, исключая из арсенала средств формирования среды орнаменты, фигуративную живопись, «накладные» способы выявления масштабности и т.д. Чему, надо сказать, хотя и стихийно, но довольно недвусмысленно сопротивляются «рядовые» потребители, протестуя против профессиональных попыток через некие эстетические нормы и ограничения навязать человечеству единый стиль жизни. Фактически — лишить среду необходимого резерва ресурсов, позволяющих менять формы нашей оценки действительности по мере ее развития.