Арчи

ПРОГРЕСС В ВЫСОТНОЙ АРХИТЕКТУРЕ

By 22 апреля 2019 No Comments

В середине 1950-х годов в архитектуру СССР пришла вторая волна модернизма, называемая в мире «послевоенной» — именно война и «расчистила» просторное поле для развития данного архитектурного стиля. Но в нашем случае эта вторая волна задержалась на десять лет.

Рубиконом. четко обозначившим переход от действительно послевоенного в Советском Союзе сталинского ампира к хрущевскому модернизму, стало знаменитое постановление ПК КПСС и СМ СССР от 4 ноября 1955 года «Обустранении излишеств в проектировании и строительстве ».

По своему значению и своим последствиям для архитектуры, строительной отрасли и для жизни людей в СССР данный документ не может быть переоценен и не имеет аналогов.

В постановлении были заявлены такие новые подходы к проектированию и строительству, как отказ от индивидуальных методов проектирования, индустриализация, типизация, экономия и — даже — ориентация на зарубежный (то есть западный) опыт, и в первую очередь — западные технологии.

После нескольких лет сталинской борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом официальное разрешение от высшего руководства страны следовать международному архитектурному опыту и тенденциям опало абсолютно новым явлением.

После окончания Второй мировой войны Советский Союз находился в прямой идеологической конфронтации со странами капиталисти-

ческого блока, и архитектура, как важнейшее и наиболее социально значимое из искусств, являлась при Сталине важным инструментом, если не сказать — оружием в этом поединке. Архитекторы не жалели ни собственного таланта, ни государственных средств, создавая торжественный парадный фасад страны-победителя.

Буквально во всех документах конца 1940-х — начала 1950-х годов архитектура Западной Европы и, тем более, США увешана такими ярлыками, как «упадническая, жалкая, безыдейная и бессодержательная, пребывающая в глубоком кризисе», и так далее, и тому подобное. Любая возможность заимствований с Запада категорически отвергается (хотя фактически они безусловно происходят, и семь сталинских высоток — самый яркий тому пример). Отдельно «доставалось» высотному строительству, особенно на его родине — в США. В феврале 1952 года архитектор А. В. Власов на Всероссийском совещании работников органов по делам архитектуры называет небоскреб штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке архитектора У. Гаррисона (1952) «огромным стеклянным колпаком, лишенным всякого художественного смысла1».

В целом же строительство небоскребов в западных странах советские архитекторы и критики объясняют непомерно высокими ценами на каждый пятачок земли, с одной стороны, и желанием капиталистов выжать из него колоссальную прибыль — с другой. О какой-либо эстетике высотного строительства не могло быть и речи.

Однако фактически кризис архитектуры модернизма на Западе, «распознанный» Советами еще в начале 1950-х, наступил лишь в конце 1960-х годов. А в середине пятидесятых если что и находилось в действительно глубоком кризисе, так это вопрос расселения людей из подвалов и коммуналок. Фонд жилых домов в СССР, как известно, был более чем наполовину утрачен еще во время Великой Отечественной войны, и жилье строилось гораздо более медленными темпами, нежели это было необходимо людям. Переход от индивидуального проектирования к типовому сборному (типичному для модернистского подхода) являлся наиболее очевидной, необходимой и срочной мерой, которая и была с большим успехом применена при Хрущеве.

Хотя обратной стороной медали был фактический запрет. данный лично Н. С. Хрущевым, на другие методы строительства, причем как в жилищном строительстве, так и в случаях с индивидуальными объектами.

Монолитный железобетон, позволяющий архитекторам работать в гораздо более свободных и разнообразных формах, нежели сборный, был подвергнут такой жесткой критике за неэкономичность и «грязь на стройплощадке», что архитекторы не смели к нему прибегать в течение еще нескольких лет после отставки Н. С. Хрущева.

Хрущев вывел архитектуру из области идеологии, а заодно уж — из сферы искусства, почти подчинив творческую волю архитектора весомому слову строителя.

Лозунг «догнать и перегнать Америку» при Хрущеве коснулся не только мяса и удоев, но и квадратных метров. По темпам строительства

после 1956 года Советский союз вышел на первое место в мире, и каждая четвертая семья получила новую квартиру.

Однако побочным эффектом этой меры стало принижение роли архитекторов, вынужденных «пересесть на типовуху» и ограничивать себя жесточайшими экономическими рамками.

Данные ограничения коснулись в первую очередь именно жилищного строительства, что впоследствие привело к его ужасающей сегодня монотонности и однообразию городской среды. Справедливости ради нужно сказать, такое единообразие во многом было оправдано не только экономикой, пропагандируемой модернизмом вообще, а советским в особенности, идеей равных условий для всех.

Для общественных же зданий переход к новым технологиям и новая общественно- политическая и культурная ситуация потребовали разработки нового языка, причем в весьма срочном темпе.

Помимо чисто технических причин необходимости срочного перехода на новый архитектурный язык — язык поточного индустриального строительства, над архитекторами не менее сильно довлели и причины социально-культурного характера. В пятидесятые годы «сталинский ампир» стал остро-несовременным стилистически — в начавшуюся эпоху НТР такие архаичные мотивы как колонны, карнизы и портики катастрофически быстро утратили актуальность. Пришло время совсем недавно порицавшихся стекла и бетона.

Эстетика чистых, не обремененных «украшательствами» форм и плоскостей оказалась востребована в Советском Союзе не первый раз- в послереволюционные 1920-е, на первой волне модернизма, советские архитекторы по справедливости занимали лидирующие позиции. Однако за прошедшие три десятилетия авангард был так основательно вычеркнут из советской архитектурной истории, что обращение к нему представлялось практически невозможным. Вот здесь и пригодился западный опыт не только в вопросах технологии строительства, но и в вопросах эстетики. Тем более что возможность обращения к нему, как уже было сказано выше, декларировалась фактически на государственном уровне.

Одним из первых опытов обращения к высотному строительству в современных формах стал Калининский проспект в Москве. Несмотря на оригинальное композиционное решение улицы, разработанное под руководством М.В. Посохина, москвичами он был воспринят именно как американизм. «На днях я открыла газету и увидела макет Нового Арбата — я была так глубоко взволнована, что не смогла читать газету. Что Вы делаете с древней Москвой? Вы создаете какую-то смесь древнего города с современной Америкой. Причем американские небоскребы могут задушить старую Москву. На макете изображены какие-то геометрические фигуры — квадраты и кубы, которые совсем не имеют жилого характера2». Такие письма поступали в ЦК и в газеты пачками.

И все же советская архитектурная школа, в каком бы стиле ни работали ее выпускники, давала образование высокого качества, и в СССР было много действительно талантливых архитекторов. Поэтому переход от сталинского ампира к модернизму не превратился в сплошное заимствование западных архитектурных решений, но дал весьма представительный ряд объектов, достойных названия шедевра второй волны мирового модернизма, а развитие строительных технологий успешно способствовало их разнообразию.

МОНУМЕНТ

ПОКОРИТЕЛЯМ КОСМОСА Москва, 1958-64, реализация архитекторы — А. Файдыш- Крандиевский, А. Колчин,

М. Барщ

Решение о возведении монумента <‘в честь открытия космической эры человечества» было принято в 1958 году, через несколько месяцев после запуска СССР первого искусственного спутника Земли. Реализованный проект был выбран из более чем 350 предложений и торжественно открыт возле входа на ВДНХ. Обелиск образно представляет собой шлейф от взлета ракеты, которая его и увенчивает. Монумент расположен на плоском гранитном стилобате, украшенном горельефами в 2,5 человеческих роста, изображающими советских людей, причастных к освоению космоса. Внутри стилобата в 1981 году был размещен музей кос-

монавтики. Каркас монумента весом в 250 тонн монтировался на пьедестал вуже собранном и даже частично обшитом листами титана виде при помощи лебедок, Асимметричная и динамичная композиция монумента выглядела остросовременной в начале шестидесятых годов, а облицовка титановыми панелями, используемыми при построении космических ракет, до сих пор придает сооружению несколько внеземной вид. В то же время подчеркнутая сюжетность, нарратив- пость монумента и следование законам тектоники тесно связывают его с художественным подходом еще 1950-х годов. Монумент является важной высотной доминантой северо- востока Москвы.

МОНУМЕНТ

«РОДИНА-МАТЬ ЗОВЕТ» Волгоград (Сталинград) 1959-67, реализация скульптор Е.Вучетич, инженер Н. Никитин

Скульптура «Родины-матери> — композиционный центр намя тника -ансамбля ‘Героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане, представляет собой многометровую фигуру женщины, шагнувшей вперед с поднятым мечам. Статуя является аллегорическим образам Родины, зовущей своих сыновей на битву с врагам. Она установлена на искусственно на- сыпанной вершине природного холма, торжественно возвышается над городом и является его главным всемирно известным символам. Высота женской фигуры смечам составляет 87м (меч — 33 м). На момент строительства это было самое высокое скульптурное сооружение в мире. <•Родина-мать стоит на плите высотой 2 м, которая покоится на главном фундаменте. Большая часть фундамента высотой 16м скрыта под землей. Скульптура выполнена из предварительно напряженного железобетона, жесткость каркаса поддерживается девяноста девятью металлическими тросами, постоянно находящимися в натяжении. Толщина железобетонных стен скульптуры составляет 25-30 см. Внутри вся статуя состоит из отдельных ячеек-камер, ^ксМ к(Ъи!еты в здании.^^!^^

китину реализ^Ш^техниче- ски действительно не имеющий аналогов по силе впечатления и торжественности образ борьбы и победы.. —