Однонефная схема культовых сооружений в Тулузе

3

Серьезной причиной такой популярности однонефной схемы культовых сооружений в Тулузе и Лангедоке, возможно, была следующая. Стоит иметь в виду тот факт, что перекрытие сводами наземной части трехнефной церкви всегда представлялось делом трудным. И если распор сводов боковых нефов передавался с одной стороны на наружную стену (усиленную контрфорсами), а с другой на устои, которым придавала необходимую прочность нагрузка от стен центрального нефа. То при применении сводов в центральном нефе, который, как правило, имел большой пролет и высоту, возникали серьезные затруднения, поскольку романские своды (особенно крестовые) были достаточно тяжелые и вызывали большой распор, из-за необходимости перевязки камней в ребрах. Тем более и пяты цилиндрических сводов (получившие наибольшее распространение в центральных нефах) поднимать настолько, чтобы можно было расположить окна, так же казалось опасным. Именно поэтому в ряде областей Франции центральные нефы сводчатых базилик были темными, поскольку просто не имели окон для естественного освещения.  Самый простой конструктивный путь, по которому и пошли зодчие Тулузы и Лангедока еще в романскую эпоху, — это использование однонефной схемы культового сооружения. И действительно, перекрыть сводами один неф, где распор воспринимается непосредственно боковыми стенами, гораздо проще и дешевле. Естественно перед строителями вставала проблема укрепления стен, но эту проблему они решили путем непосредственного встраивания контрфорсов в плоскость стен. Различные варианты применения такого решения мы встречаем в Лангедоке довольно рано, еще в XI столетии. Примером могут служить романские приходские церкви: Нотр-Дам (Notre-Dame) XI в, кантон de Salles-sur-l’Hers; Нотр- Дам-де-Асомпсьон (Notre-Dame-de-l’Assomption) XI-XII в, кантон de Salles-sur-l’Hers; Сент-Пьер (Saint-Pierre-de-Lages) XI-XII в, кантон de Lanta. Косвенное подтверждение этой гипотезе, мы можем встретить в работах ряда ученых, например О.Шуази, который считал, что история развития форм и приемов средневекового французского зодчества представляет собой «последовательную цепь попыток, направленных к двойной цели:

1) перекрыть базилику сводом,

2) согласовать применение свода с требованиями освещения».

 В дальнейшем туже мысль высказывал Н.К. Соловьев, который в своих трудах отмечал, что: «В делении романской архитектуры на различные школы отражается характер и степень достижения этой цели в тех или иных областях, а также местные архитектурно-художественные традиции и внешние влияния». Имея богатейшую романскую традицию и при этом не испытывая особых восторгов от «присоединения» графства Тулузского к Французской короне, местные архитекторы, возможно с целью подчеркнуть свою «окситанскую» самобытность и независимость, старались использовать традиционные схемы, обогатив их при этом готическим содержанием

Для подтверждения данного тезиса стоит внимательно посмотреть на церковь Святого Михаила (Saint-Michel) в Каркассоне, где в качестве материала использовался не кирпич, а камень. Тем не менее, общая концепция культового сооружения, выполненная исключительно в камне, несет практически все черты, свойственные готики Лангедока. Первое что бросается в глаза при внимательном изучении этого сооружения, это чисто готическая тщательность обработки каменных «квадров» и выравнивания толстых рядов раствора для достижения равномерного распределения давления. Причем толщина раствора увеличивается по мере возрастания нагрузки, например, под башней у подножия, она составляет примерно 15 мм, что свидетельствует о глубоком понимании принципов распределения давления. Здание церкви Сен-Мишель представляет собой типичную однонефную базилику с контрфорсами, непосредственно прислоненными к стене, сложенную из светло-серых квадров, которые придают стенам и башне строго организованную, симметричную структуру, построенную на контрастах света и тени. Встречаем мы здесь и довольно обычное для готики Лангедока решение боковых капелл-боксов, занимающих отсеки между контрфорсами. Интересна общая схема композиции экстерьера церкви, в которой нет множественности элементов и размельченности, свойственной наружным оболочкам многих готических сооружений. Однако, несмотря на композиционную и стилистическую общность культовых готических сооружений Лангедока, мы видим, что зодчие допустили отступления от общепринятой композиционной схемы, видимо под влиянием модного тогда «парижского стиля». Они продублировали узкие стрельчатые окна первого яруса (где расположены секции капелл — боксов) горизонтальным рядом из восьми окон-роз. Эти «розы», наряду с розой западного и северного порталов, придают стене характер ажурной решетки, заполненной цветными стеклами, и организуют стены, как снаружи, так и изнутри общностью форм. Окна-розы с цветными витражами, как бы связывают воедино интерьер церкви с внешним пространством, но вместе с тем они воспринимаются различно и в интерьере и в эстерьере, как «позитив-негатив».

Несмотря на это «новшество», общая композиция церкви легко охватывается взглядом, так как она составлена из немногочисленных, крупных форм. Церковь как бы «собрана» из: порталов внизу, роз над ними, системы ступенчатых контрфорсов, узких окон в первом ярусе, а также дублирующих проемов-роз во втором, и, наконец, типично северофранцузской восьмигранной апсидой с огромными стрельчатыми окнами, занимающими все пространство между контрфорсами. Хотя справедливости ради стоит сказать о том, что возможно апсида есть продукт «реставрации» Э. Виоле ле Дюка, поскольку при тщательном исследовании видно, что кладка ее не соответствует характеру кладки всей церкви. Кроме этого, на восточной части стены, примыкающей к контрфорсам апсиды, хорошо видны следы полукруглого конха, который видимо, венчал апсиду в ее первоначальном варианте. Зная любовь Виоле ле Дюка к «улучшению» средневековых сооружений, и видя как он «оформил» северный портал церкви, «сочинив» для него шипец с пентограммой, фиалы, ажурный фриз, можно предположить, что он таким же образом и «сочинил» апсиду в стиле «парижской» готики. В целом, во время реставрационных работ, проводимых под руководством Виоле ле Дюка, в церкви Сен-Мишель были полностью заменены следующие элементы: контрфорсы и окна апсиды, часть круглой башенки, балюстрада в верхней части нефа, фронтон и входной портал западного фасада, фронтон северного портала (шипец с пентаграммой, ажурный фриз, стержни и шпили фиалов, крабы), а также заново «сочинены» все горгульи. На основании этого можно предположить, что первоначально композиционные решения этой церкви, были несколько иными, и она своими формами соответствовала концепции окситанских церквей. Однако, несмотря на все «реставрационные» фантазии Виоле ле Дюка, общей композиционной идее первоначальной церкви полностью соответствуют и сохранившиеся лаконичные формы всего сооружения в целом, и лаконичные формы невысокой восьмигранной башни, несколько смягченные круглой башенкой, фланкирующей основную башню с запада. Интересно, что башня-колокольня профилирована стрельчатыми готическими окнами с ажурным, каменным резным орнаментом оконных переплетов. Видно, что архитектор пытается соединить архитектурный элемент окна с типично лангедокской формой башни-колокольни, но еще не знает, как это сделать. Взгляд фиксирует перед собой сложную систему, в пределах которой происходит непрерывное развитие единой композиционной идеи, синтезированной на базе местной архитектурной традиции и архитектурных форм северофранцузской «лучистой» готики.