Готические церкви Средневековья

Интерьеры собора Сан-Сесиль в Альби

By 2 июля 2019 No Comments

Некоторые места, например «висячие своды» или каменные арки алтарной преграды, проработаны настолько тонко, что кажутся выточенными из дерева и раскрашенными, поскольку за слоем краски и золотой инкрустации камень уже перестает восприниматься как строительный материал. Тем более, что отдельные резные узоры имеют сечение сведенное к минимуму. Желая подчеркнуть «духовную составляющую» места литургического действия, мастера создали из камня своеобразное ажурное кружево, пространственность которого из -за видимого «противоречия» их сечения с «привычным» сечением каменных форм, производит впечатление сверхъестественной нерукотворности, неземного, чудесного происхождения. Видимо именно такая «нерукотворность» подобная «открыванию мистерии, смущающей разум, захватывающей дух и заставляющей забывать о художественных средствах»  и породила позднеготические рассказы о «докторе Фаусте», «Гамельнском крысолове» и прочих таинственных историях, где человек вступает с сделки с «нечистым» для создания художественных шедевров. Созданный в 1500 году резной скульптруный фриз алтарной перегородки увенчанный полихромными статуями Адама и Евы, явно свидетельствует нам о значительном прогрессе в восприятии человеческого тела и его двигательных возможностей. Детали их изящных, немного удлиненных по сравнению с нормальными человеческими пропорциями тел, проработаны с чрезвычайной тонкостью и сдержанностью. Отсутствие одежды позволяет без труда оценить изящную контрапостную позу фигур: слегка отставленное правое бедро Адама продолжает линию правой ноги, на которую приходится вес тела. Левое плечо развернуто вперед, уравновешивая левую ногу, которая немного длинней правой. Голова слегка повернута направо. Эти фигуры удивительно напоминают фигуру Адама из Собора Парижской Богоматери, создание которой датируется ориентировочно после 1260 года, и которая ныне хранится в Национальном музее Средневековья (музей де Клюни). А возможно скульптор и взял ее за образец, поскольку в этой единственной из дошедших до нас от XIII века французских обнаженных статуй, заложена целая концепция передачи наглядности физического движения. Глядя на фигуры Адама и Евы собора в Альби, мы видим воплощение в материале тех же идей, которых, ошибочно так долго считали прерогативой ренессансной скульптурной пластики. Скульптурный фриз алтарной перегородки, ранее состоявший из 270 фигур, изображает св.св. Апостолов и Пророков, а каменные скульптуры ветхозаветных персонажей, лица которых отличаются тонко проработанной индивидуальностью, установлены в галерее хора и амбулатория. Глядя на эти скульптурные изображения «Святых» с точки зрения истории искусств, мы видим, что стилистически они выходят далеко за рамки «канонических» изображений. Так их позы не имеют ничего общего с идеализированными, «застывшими» позами, поскольку основываются на точных наблюдениях и свидетельствуют о высоком мастерстве в передаче движений. То же относится и к моделировке лиц, в которых мы видим — то чуть заметный второй подбородок, то ямочки на щеках, то скорбные морщины или властные складки губ, так же и формы глаз и лба несомненно были взяты из реальной жизни. В целом эти скульптуры знаменуют эпохальную перемену в истории пластического изображения человеческого тела, они чем-то напоминают знаменитые работы мастера Клауса Слютера периода 1389-1406 годов. К сожалению, в период Великой Французской революции (1789-1795), алтарь собора был частично разрушен, а 70 скульптур уничтожены.

Позднее, в 1473 г. епископ Альбижуа — Луи д’Амбуаз постарался смягчить и суровый экстерьер собора, повелев выстроить колокольню в готическом стиле (после чего высота колокольни достигла 87 м). В 1515 — 1540 гг. по его же инициативе создается южный портал из белого камня в стиле «пламенеющей готики», а так же богато декорируется внутренне пространство собора, что придало некоторую мягкость и даже легкое изящество, свойственное скорее итальянским интерьерам раннего Возрождения. При подходе к южному порталу собора первоначально возникает недоумение, поскольку изящная (даже утонченная) «графичность» резного каменного портала явно диссонирует на общем красно-кирпичном фоне массивных стен и мощьных контрфорсов. Лукавая мысль о том, что готические мастера все же иногда могли «схалтурить», не соблюсти общую коипозиционную гармонию, посещает глядя на такое вопиющее противоречие различных способов организации пространства. Однако, все становиться ясным, когда попадаешь внутрь и первое, что встречает тебя — это ажурное резное кружево алтарной перегородки, почти полностью повторенное в композиции входного портала. Только тогда понимаешь величие гения безымянных готических мастеров, у которых нам стоит учиться чувству гармонии, ритма и композиции. Замысел мастера состоял в создании единого кружевного пространства культового сооружения, начинающегося вовне храма — в кружевной резьбе входного портала, и продолжающегося по мере продвижения внутри интерьера собора — в фантастической резной музыке алтарной преграды, а затем в каменных кружевах амбулатория.

Племянник Луи Амбуанского Людовик II в 1509-1512 гг. приглашает итальянских художников, которые совместно с французскими живописцами Бургундской школы, украсили стены собора яркими фресками, а так же синими и золотыми геометрическими узорами, покрывающими своды нефа. Общая площадь росписи весьма внушительна, она составляет 97 метров в ширину и 28 метров в высоту. Громадное впечатление производит картина «Страшного и славного Суда», написанная на двух полукруглых контрфорсах в западной части собора и простанстве между ними. Перед взором посетителя раскрывается страшная подробность последних часов (а может и минут) земной жизни человечества, да и всего мироздания в целом. Монументальная фресковая композиция, в которой видно четкое ренессансное масштабирование и разграничение между пейзажами и человеческими фигурами, ранее считалось работой итальянских мастеров приглашенных Луи Амбуазом. Однако в последнее время, рядом французских историков высказано предположение, что работа выполнена мастерами Бургундской школы готического натурализма, придерживавшимися манеры и техники таких мэтров как, Мельхиор Брудерлам из Ипра, Жан Малуэль из Гельдерланда, Жан Бомец из Артуа и Анри Бельшоз из Брабанта. В качестве доказательств такого смелого утверждения, историки приводят тот факт, что все пояснительные тексты на этой фреске выполнены на старофранцузском языке, а не на латыни. Поскольку мы знаем, что итальянские мастера действительно никогда не писали тексты на местных языках, а всегда использовали для надписей латынь, версия французских коллег выглядит вполне логично и правдоподобно. Тем более мы знаем, что Бургундская и Провансальские школы тесно «сотрудничали» с итальянскими и фламандскими живописцами. Более того, как отмечает в своем исследовании французской живописи Эренфилд Клуккерт именно итальянское и фламандское влияние, игравшее столь важную роль в развитии французской живописи в XV веке, часто пересекалось в произведениях Бургундской и Провансальской школ. В частности Э. Клуккерт пишет: «Две эти характерные особенности — тщательное исследование ранних ренессансных стилей Италии с одновременным усвоением фламандских моделей — могут послужить достаточно точным определением французской живописи этого периода».  Есть еще одна интересная деталь, наглядно демонстрирующая слова Э. Маля о том, что после Тридентского собора даже католические клирики перестают понимать многие священные символы готического искусства. Одно из подрбных проявлений можно увидеть в интерьере собора Сен-Сесиль в Альби. В той же композиции фресок «Страшного суда», в самом центре — там где должна располагаться фигура Христа-Спасителя спускающегося в окружении ангельского воинства, сегодня зияет полукруглая арка, которая ведет в пространство между контрфорсами. Арка была проделана по приказу одного из епископов Альби в XVII столетиидля того, чтобы сделать еще один престол для совершения мессы.Однако таким образом прекрасная фреска «Сташного суда» лишилась своего композиционного и сакрально-символического смысла. И действительно, глядя на живопись, мы видим «Страшный суд», видим грешников, которые падают в кипятттттте море огня, видим праведников, возносящихся на небо, видим ангелов и демонов, занятых своими обязанностями. Не видно только главного, центрального действующего персонажа, Того кто творит этот Суд — нет, Самого Иисуса Христа. Нет Судии, пришедшего воздать каждому по его делам. Такая вот интересная «композиция» была выполнена по приказу католического епископа. Возможно, это было символично для того периода времени. Стоит добавить, что в 1529 — 1535 гг. из белого камня были искусно вырезаны колонны и фигуры ангелов, украшающие кафедру собора. К сожалению, рамки нашего исследования, ограниченные периодом «высокой готики» не позволяют нам подробнее исследовать живопись и скульптурную пластику XVI века в интерьере собора Сен- Сесиль, относящуюся скорее к эпохе Ренессанса.

И, наконец, последнее, что стоит отметить. Как и все готические соборы Франции, кафедральный собор в Альби, увы, не избежал «неоготических улучшений», поскольку в 1849 году архитектор Цезар Дали (Cesar Daly) восстанавливая собор решил «усовершенствовать» его крепостной характер и стал возводить остроконечные башенки над каждым контрфорсом собора. Таким образом, готический собор стал напоминать «острог из частокола», построенный Робинзоном Крузо или русскими землепроходцами в Сибири. На этом «творчество» не закончилось и с 1851 по 1857 годы другой «улучшитель готики» Виктор Пюне (Victor Pyanet) соорудил поверх каменного фриза собора кирпичный парапет высотой в семь метров. В результате всех этих «усовершенствований», видимо и сложилось мнение о том, что собор Сен — Сесиль представляет собой помимо католического храма, еще и укрепленный замок. Слава Богу, в конце XIX века у отцов-города (городской мэрии) хватило ума и они приказали разобрать башенки, возведенные над контрфорсами собора по проекту Ц. Дали. Однако, видимо для назидания будущим «улучшителям» средневековых готических соборов, они приказали остаить три таких башенки и семиметровый парапет, созданный по плану В. Пюне. Поэтому сегодня собор Сен-Сесиль выглядит не совсем так, как он выглядел изначально и большинство людей считает эти башенки средневековыми, хотя по цвету и способу кладки видно их более позднее происхождение.

Коренное отличие кафедральных соборов от «проповеднических» и приходских церквей, рассмотрению которых была отведена первая и вторая части третьей главы, состоявшее в том, что соборы были местом епископских богослужений и центральным культовым местом епархии, определяло ряд особенностей, характерных только для этого типа христианских храмов. Необходимость возведения больших храмовых зданий в Тулузе или Лангедоке, изначально предопределило выбор «образца» для подражания, поскольку именно в Королевском домене, Иль — де-Франсе, к тому времени были выработаны и успешно применены новые конструктивные приемы «высокой» готики. Они позволяли не только решать чисто архитектурно -строительные проблемы, связанные с перекрытием больших и разнообразных по форме площадей, но и создавать подлинные шедевры архитектурного, скульптурного, живописного и витражного искусства. Как отмечает в своей монографии Н. К. Соловьев: «Важнейшее историческое значение готической культовой архитектуры состоит в том, что в ней органически синтезировались в единую конструктивно-художественную систему выдающиеся инженерные и эстетические новшества, что привело к созданию произведений небывалых по эмоциональной выразительности их архитектурно-художественного образа».  Именно в этом, на наш взгляд стоит искать причину, по которой епископы Лангедока брали в качестве образца соборы северной Франции. Поэтому рассматривать возведение готических соборов в Тулузе и Лангедоке с точки зрения сторонников «оккупационной теории готической архитектуры», на наш взгляд сегодня не совсем актуально.

Следующей особенностью готических соборов Лангедока, было постоянное «давление» богатого «римского» и романского наследия, которое постоянно проявляется либо во внешних формах, либо в интерьере или отдельных деталях готических соборов. При внимательном рассмотрении мы видим, что готические мастера Юга находятся постоянно в поисках «золотой середины», пытаясь совместить богатые традиции Окситанской цивилизации с суровой и рациональной готической формой Иль-де-Франса. Даже там, где донаторы и строители собора изначально ориентированны на образцы «парижской» готики, например в соборах Каркассона, Тулузы или Нарбонна, они, тем не менее, не отказываются от романского наследия и пытаются «встроить» романские формы в готическую «оболочку», что почти всегда ведет к потере единой готической концепции организации пространства и порождает не совсем удачные образцы готической архитектуры. Отдельные части собора, как например, в соборе Сен-Назер Каркассона могут восхищать своими пропорциями, создающими удивительное гармоничное единство стиля, но в целом мы видим плохо прикрытую попытку соединить несоединимое. Хотя справедливости ради, стоит сказать, что возможно проживи Людовик IX Святой чуть дольше, собор Сен-Назер был бы достроен полностью в стиле «парижской» готики. Видимо по этой причине, ряд историков, например К. М. Муратова, считает готику Юга Франции «подражательно» и не заслуживающей особого внимания. Однако эти упреки справедливы лишь отчасти, именно там где архитекторы и заказчики пытаются «подражать соборам Королевства Французского», — иное дело происходит, если мастер и донатор «творят» новое сооружение не подражая слепо «северофранцузским образцам», а используя новые конструктивные возможности готики, опираются на богатое романское и античное наследие. Наглядным примером такого творческого поиска, по сути, шедевром мирового масштаба, становиться кафедральный собор Сан — Сесиль в Альби, ставший поистине вершиной архитектуры готических соборов Лангедока и оказавший огромное влияние на готическую архитектуру Каталонии, Наварры и Королевства Арагон. Найденная конструктивно-художественная модель однонефного пространства залитого светом огромных готических окон, череда высоких капелл — «столбов света», формирующих вертикальную динамику полета мысли и воображения, отсутствие многочисленных готических форм и почти классическая ясность пространства, — вот результат творческих поисков и гениальных решений неизвестного мастера собора Сан-Сесиль в Альби.

Именно поэтому, стоит считать «подражательные» готические соборы в Тулузе, Каркассоне, Нарбонне, Безье и других городах Лангедока, своего рода «прелюдией», поиском своего «окситанского» прочтения идейно-художественной программы готической конструктивной системы. Поскольку в периоды возведения этих соборов отрабатывались не только строительные и художественные концепции и приемы готических мастеров, но и шел процесс творческого переосмысления и выработки своего, «окситанского» готического мировоззрения, опирающегося на богатое античное наследие и богатые романские традиции.