Архитектурные формы церквей Тулузы и Лангедока

12

Когда мы смотрим на архитектурные формы церквей Тулузы и Лангедока, несущие в себе некий образно -символический характер, то на память приходит раннехристианские и ранневизантийские архитектурные базилики Равенны. Культовая архитектура этого города, как и культовая архитектура Окситании, возникла на стыке нескольких архитектурных традиций, которые и определили ее особенный, своеобразно -тонкий вкус, далекий от грандиозных устремлений Рима, великолепия Константинополя и суровой монументальности Востока. От Милана, с его ломбардской школой, заимствована строительная технология кирпичной кладки и оригинальный характер оформления фасадов. Типология построек Равенны несет в себе те же традиции Рима и Милана (Ломбардии), а художественные приемы ею заимствованы у Константинополя. Почти те же технические и художественные приемы мы можем без особого труда отыскать в архитектуре церквей Тулузы и Лангедока, и хотя базилики Равенны — трехнефные (в отличие от однонефных церквей Тулузы), однако размеры их небольшие, а протяженность короткая. И в этом равеннские базилики (как и лангедокские церкви) явственно обнаруживают тенденцию к формированию зального пространства, в котором боковые окна освещают весь интерьер культового сооружения.

При визуальном сравнении внешних стен церквей Тулузы и Лангедока с базиликами Равенны, отчетливо прослеживаются черты типичной ломбардской постройки. Гладкие кирпичные стены, с довольно широкими растворными швами, расчленены строгими пилястрами и сдвоенными окнами (в готических церквях сдвоенные окна расположены, как правило, на башнях, а роль пилястров выполняют контрфорсы, встроенные в стену). В обоих случаях мы встречаем декорирование фасадов и стен традиционной ломбардской аркатурой. В базиликах Равенны, это декорирование плоскими пилястрами, между которыми помещены двойные плоские арочки, а в аркатуру вписаны полукруглые окна. Подобный мотив мы можем встретить в коллегиальной церкви Сан- Сальви (8ат1-8а1уу) города Альби, возведение которой началось еще в романском стиле в XII веке и которая представляет собой типичное для Юга сочетание различных стилей. (см. илл. в приложении) В церквях Тулузы роль плоских пилястр снаружи выполняют встроенные в стену контрфорсы, а внутри интерьера, пучки колонок-пилястров (иногда октагональные, иногда круглые). Между контрфорсами часто располагается стрельчатая аркатура, профилирующая пространство стены между контрфорсами, а уже в аркатуру, создавая иллюзию «многослойности» стены, вписываются высокие и узкие стрельчатые готические окна. Иногда вертикальное движение стрельчатых окон, вверху подчеркиваются небольшими двойными, круглыми окнами-люками (как в церкви Сен-Николя, иногда одинарными, круглыми окнами, как в церкви «Жакобен»), а иногда метрическим рядом крупных окон -роз, как в церкви Сен-Мишель в Каркассоне. И в Равенне и в Лангедоке, как и в ломбардской архитектурной традиции, наиболее часто встречающаяся форма хора и апсиды — пятигранная (пентагональная), к которой часто примыкают снаружи прямоугольные сакристии-пастофории (как в церквях «Жакобэн», Сен-Николя, Нотр-Дам ля Дальбад, Сен-Мишель и др). Своеобразным «фирменным знаком» ломбардской архитектурной традиции, служат оригинальные узоры, которые оставляют «пальцы» от строительных лесов на фасадах и стенах зданий. Практически все архитектурные формы и отдельные детали архитектуры обнаруживают единство вкуса и своеобразную «стильность». Общее впечатление от архитектурных ансамблей церквей Лангедока, как и от базилик Равенны, это продуманность и сбалансированность пропорций вертикальных и горизонтальных линий, гармония единообразного и самодостаточного пространства, достигнутые простыми приемами свойственными архитектуре Ломбардии и вызывающие невольные ассоциации с древнеримской архитектурой.

Влияние ломбардской архитектурной школы на становление и развитие архитектурных традиций Тулузы и Лангедока, обусловленное общностью торговых, муниципальных и религиозных интересов, было настолько велико, что можно предположить проникновение в Тулузу не только отдельных архитектурных приемов и форм, но и заимствование зодчими графства Тулузского отдельных концептуальных программ. Достаточно вспомнить, к примеру, тот факт, что нервюрный свод в Северной Италии (в частности в Ломбардии) был принят в качестве важного структурного элемента еще в начале XII столетия, хотя при этом в самой Италии мы не найдем, пожалуй, ни одного собора или крупной церкви ХЛ-ХШ веков, которая полностью была бы ориентирована на французскую модель. Краткий период непосредственного заимствования готической архитектуры из Франции завершился в Италии уже во второй половине XIII века, когда появились вполне самостоятельные постройки в новом стиле, которые не имели, пожалуй, ничего общего кроме названия с готикой Франции того же периода. В этом контексте интересно сравнить одну из немногих, сохранивших отчетливую взаимосвязь с готикой Франции, церковь Сант-Андреа в Верчелли, выстроенную в технике ломбардской кирпичной кладки из толстого кирпича и травертина, и внешне напоминающую крепостное сооружение (eglise fortifiee) замкнутого характера, с объемом, подчеркнуто отгороженным от внешнего мира.

Церковь Сант-Андреа в Верчелли, подчинявшуюся каноникам парижского аббатсва Сен-Виктор, была заложена в 1219 году епископом и папским легатом Гвало, и освящена уже в 1224 году, хотя к моменту освящения строительные работы, видимо, были еще далеки от завершения. Таким образом, мы можем сравнить образец ломбардской готической архитектуры, сооруженный ранее, с более поздними типами культовых готических сооружений Тулузы и Лангедока. Хотя церковь Сант-Андреа имеет в плане характерные признаки французской готики: центральный и два боковых нефа, трансепт и ступенчатое расположение апсид, однако необычайно маленькие верхние окна центрального нефа свидетельствуют о том, насколько далеко это здание отступает от принципов французской готики. Тем более если мы вспомним, что строить его начали приблизительно в то же время, что и амьенский собор, хотя форма опорных столбов церкви, колонны, тесно окруженные пилястрами, видимо, заимствованы из боковых нефов собора Нотр-Дам-де-Пари. Особый интерес для нашего исследования представляет сравнение фасада церкви Сент-Андреа с фасадом церкви Нотр-Дам ля Дальбад в Тулузе, тем более, что обе церкви сложены из кирпича, что типично и для Северной Италии, и для Лангедока. Прямоугольный в плане глухой плоский фасад верчелийской церкви, профилированный двумя миниатюрными галереями  и окном-розой в центре фасада, увенчан треугольным фронтоном с маленькой башенкой наверху. И хотя фасад Сант-Андреа облицован традиционным для ломбардской школы травертином, профилирован тремя входными порталами, акцентирующими трехнефное пространство интерьера, и фланкирован двумя одинаковыми башнями, однако он удивительно напоминает своей иконографией решения фасада церкви «Дальбад» в Тулузе. Кажется, что зодчие Тулузы просто заменили миниатюрные галереи на зубчатые парапеты с машикулями, уменьшили боковые башни соразмерно центральной, и отобразили однонефный интерьер в одном входном портале церкви. Тем более, что к моменту возведения церкви Нотр-Дам-ля-Дальбад, архитектурные формы, аналогичные формам верчелийской церкви Сант-Андреа употреблялись в Северной Италии уже более столетия.  О том, что два этих культовых сооружения были сооружены в различные периоды развития готического искусства, можно судить, пожалуй, лишь по рисунку окна-розы. Если «роза» Сант-Андреа имеет радиальный рисунок переплета свойственный XIII веку, чем-то напоминающий упрощенный вариант «розы» Шартрского собора, своеобразное «колесо фортуны». 60 То вариант оконного переплета «розы» церкви «Дальбад» в Тулузе, уже относится к очертаниям брусков, свойственных изогнутым, «пламенеющим» линиям готики конца XIV-XV веков. В остальном, общие архитектурные композиции обеих церквей, сочетанием своих масштабов, пропорций и ритмов демонстрируют нам одинаковое художественно -эстетическое воздействие. Таким образом, достаточно обратить свой взор на иконографию приходских церквей Ломбардии (Северной Италии) и Тулузы (Лангедока), с их единством однородной кирпичной кладки, в результате чего возникает чувство мерного и монотонного ритма, усиливающего впечатление монолитности простого объема, чтобы понять идентичность ряда архитектурных типов и форм Ломбардии и Лангедока. И хотя церковь Сант-Андреа в Верчелли имеет трехнефную планировку, а церкви Лангедока, преимущественно однонефную, однако общее эмоциональное впечатление от идеи организации пространства одинаково — «церковь-крепость» (eglise fortifee). И в первом, и во втором случаях суровая и лаконичная замкнутость внешних форм, резко контрастирует с красотой, а иногда и просто роскошью интерьера.

Вообще стоит сказать о том, что понятие «архитектура нищенствующих орденов» нуждается в отдельном исследовании, поскольку роль концептуальных программ разработанных этими орденами и воплощенных в готические сооружения различных регионах Европы, еще изучена достаточно мало. Достаточно, сравнить внешний вид церкви «Жакобэн» в Тулузе и церкви Санто (Сан-Антонио) в Падуе (1230-1310) с церковью монастыря Августинцев. Для всех трех церквей испытавших на себе влияние «архитектуры нищенствующих орденов» характерно исключительно эффектное смешение различных традиций. Растянутый западный фасад, восьмигранные башенки и стиль кирпичной кладки, у всех трех церквей, восходят к ломбардской традиции. А византийско — аквитанская крестово-купольная планировка и купольное перекрытие центрального нефа в падуанской церкви Санто, соседствует с венецианскими куполами собора Святого Марка, И все эти сооружения, кажущиеся столь непохожими, при внимательном изучении окажутся объединенными одними конструктивными приемами, лежащими в основе архитектуры нищенствующих орденов. Это, прежде всего, — игра масштабами здания, удивительная четкость интерьера и элегантная простота отделки. Все эти три составляющие и складываются в один специфический зрительный образ, свойственный «архитектуре нищенствующих орденов», — «проповеднический и повествовательный» образно-символический характер церкви, который ввиду его доступности и популярности затем распространяется и на приходские церкви.

Об этом же нам «повествует», например, разнообразие форм церкви Девы Марии «Дальбад» в Тулузе. И действительно глядя на западный фасад церкви «Нотр-Дам ля Дальбад», мы видим зримое воплощение средневекового замка или крепости — «Града Божьего» Блаженного Августина, неприступность и несокрушимость которого подчеркивается мощью зубчатой (почти крепостной) стены с машикулями и массивными (башнеобразными) контрфорсами, фланкирующими западный фасад церкви Девы Марии «Пресветлой». Вся эта монолитная масса из «розового» кирпича словно говорит нам о «незыблемости порядка» (tranquillitas ordinis), всего Божественного мироздания (возведенной, как сказано в «Книге Премудрости Соломоновой» мерой (modus), числом (numerus) и порядком (ordo)). И невольно возникает аналогия с моделью этого Мирового порядка, «отраженного» здесь, на Земле в организации Католической Церкви. Это удивительное, гармоничное, скомпонованное из разнообразных форм в единое целое культовое готическое сооружение, с треугольным фронтоном над зубчатыми крепостными стенами, строгость которых подчеркивается машикулями. Словно «отрывается» от земной горизонтали тремя стройными башенками с остроконечными шатровыми крышами, увенчанными высокими крестами, и тем самым демонстрирует нам «созданную натуру» (natura naturata) — «Град Божий» Блаженного Августина. На фоне зубчатой крепостной стены («Града Божьего», или Церкви), мы видим три башни, символически отражающие образ Божественной Троицы, т.е. «натуры созидающей» (natura naturans), видим огромную готическую розу (с восьмилучевой «вифлеемской» звездой, в центре), символически олицетворяющую Деву Марию. Таким образом, более зримого системного образно-символического изображения «способа бытия» (Modus essendi), — христианской космологии и сотериологии придумать трудно.

Вместе с тем, внешний вид западного фасада церкви, если мысленно убрать готический орнамент окна-розы и типично готический портал, удивительно напоминает нам фасады позднероманских храмов. Таков, например, западный фасад базилики Сен-Сернен в Тулузе, построенный под явным влиянием овернской архитектурной школы. Внешний декор церкви небогат, однако тем более проработанной и возвышенной видится общая архитектурная концепция этого сооружения. В одних местах ярусы здания объединены, в других — разделены, благодаря различным типам взаимодействия окна и стены. По сути, мы видим налицо все характерные признаки поздней романики: компактные лаконичные объемы и небогатый внешний декор (что, впрочем, характерно почти для всех приходских и монастырских церквей Лангедока), отчетливо выраженная ярусность, объединенная в одних местах и разделенная в других. Согласно романским традициям сохраняются глухие плоскости стен церкви, прорезанные относительно небольшими, круглыми (в верхней части) и стрельчатыми боковыми окнами. Таким образом, архитектурный образ внешнего и внутреннего пространства отличается спокойной и сдержанной ясностью, которая напоминает упорядоченную гармонию архитектурных форм в культовых интерьерах Ломбардии и Италии. И это вполне объяснимо, поскольку и Тулуза, и вся Окситания имели богатую романскую традицию, уходящую своими корнями, к временам наследия античности.