Архитектор Гильом Дуранд

0

Между 1244 и 1263 годами к первоначальному зданию были добавлены два пролета и многоугольная (октагональная) апсида, что неизбежно повлекло за собой изменение иконографии маленькой проповеднической церкви. Мы знаем, что в первоначальный период готического искусства стены апсиды возводились согласно круглому плану, образуя циллиндирескую стену, перекрытую перемычками сложной кладки. Такой план являлся, по -сути, пережитком романской архитектуры, в которой апсида перекрывалась полукуполом (конхом). Следы такого полукупола, перекрывавшего апсиду, даже сегодня хорошо видны в алтарной части приходской церкви Сен-Мишель в Нижнем Каркассоне (Бастида). Такая форма планировки держалась довольно долго, даже после того, как сферический свод (конх), которым собственно и оправдывалась подобная планировка, давно вышел из употребления. Мы знаем, с какими трудностями сталкивались зодчие при сооружении полукруглой готической апсиды с венцом капелл («деамбулаторий»), пытаясь решить проблему перекрытия сводов. В первой половине XIII века, архитектурной школе Шампани удалось найти более простое и конструктивное решение, позволившее отказаться от полукруглого плана и перейти к плану многоугольному. Такая планировка позволила разместить боксы -капеллы между контрфорсами алтарной части. Отныне капеллы занимают пространство между небольшими радиальными стенками — контрфосами, повторяя многогранную форму апсиды, и уже не являются отдельными полуцилиндрическими объемами.

Как отмечает О. Шуази, в первой половине XIII века уже многие церкви Шампани имели многоугольные в плане апсиды, неслучайно, что в 1295 году, подобное решение было применено при реконструкции алтарной части собора Нотр-Дам-де-Пари и позднее в церкви Сен-Сервен в Париже. Где, так же как и в соборе Парижской Богоматери был упразднен венок апсидообразных капелл вокруг алтарной части, а сами капеллы — боксы заняли пространство отсеков между контрфорсами. Откуда мастера церкви «Жакобэн» могли заимствовать эту идею точно сказать трудно, по крайней мере, не из Парижа, поскольку октагональная апсида в Тулузской церкви возводилась намного раньше. Скорее всего, идея была заимствована от мастеров Бургундской школы, которые уже в середине XIII века перименяли подобное решение, в частности, при сооружении многоугольной апсиды церкви Богоматери в Дижоне. Апсида в Дижоне не имеет обхода, распор сводов воспринимается непосредственно контрфорсами, такая многоугольная планировка в значительной мере избавила от трудностей сложной кладки перемычек и от проистекающей отсюда неустойчивости. Именно в Шампани и Бургундии, после 1250 года мы практически повсюду встречаем общий план многоугольной апсиды без обхода, с большими стрельчатыми оконными проемами между контрфорсами (например, церковь Сен-Сюльпис де Фавьер в департаменте Сены и Уазы, церковь Сен-Амант, департамента Марны и пр.). По такой же схеме возводился и октагональный в плане свод апсиды церкви «Жакобэн», где сам свод естественным образом разделяется на распалубки по радиальным нервюрам. А сами радиальные нервюры, сходясь в центре (в верхней точке колонны-«пальмы»), взаимно уничтожают свои распоры. Вероятно для дополнительного равновесия мастер, возводивший своды церкви, ввел распор, образованный нервюрами, соединяющими два крайних (к апсиде) контрфорса (составляющих половину прямого пролета травеи, образованного переходом между нефами и октагоном) и нервюрой, соединяющей шестую колонну с колонной-«пальмой». Таким конструктивным приемом, зодчий фактически «закруглил» все радиальные нервюры, сведя их в верхнюю точку «пальмы», где они взаимно уничтожают свои распоры. Подобное решение мы встречаем в конструкции октогональных апсидных сводов «великих» соборов Амьена (1200-1288) и Буржа (конец XIII века). Кроме того, архитектор якобинской церкви вводит дополнительные нервюры (лиерны и тьерсероны), которые разбивают поверхность свода на более мелкие секторы, усложняя тем самым конструкцию свода (приближая его по форме к «куполу»), с тем, чтобы придать ему дополнительную прочность. Лиерны (диагональные нервюры) впервые были введены Анжуйской школой в XIII веке при возведении сводов церкви Сен-Серж в Анжере, а тьерсероны (промежуточные нервюры) добавлены к лиернам при возведении свода над пересечением нефов Амьенского собора.

Интересным совпадением нам представляется следующий факт. Около 1286 года (почти одновременно с реконструкциями, проводимыми в «Жакобэн») выходит сочинение Гийома Дуранда « Rationale Divinorum Officium», которое посвящено происхождению и символике церковной литургики и ритуала. Вряд ли случайно часть первой книги своего труда Дуранд посвящает «картинам и образам, и занавесям, и украшениям церкви». В ясных и кратких сентенциях он излагает основные философско — теологические представления, сложившиеся к XIII веку о смысле и предназначении церковного искусства. В частности Дуранд, пишет: «Картины и украшения в церкви суть учение и писание мирян…Потому, что те, кто неучен, видят то, чему они должны следовать: и вещи бывают понятны и прочтены, хотя бы буквы и были неизвестны». И далее он отмечает: «Мы испытываем в церквях меньше почтения к книгам, чем к образам и картинам». 56 Как видно из этих строк, роль церковной архитектуры и искусства состояла в воспитании в человеке не только определенных моральных поведенческих норм, но более в воспитании стремления к познанию Божественного миропорядка, что позволяло чувствовать себя частью единого, цельного и одушевленного христианского социума. Древняя иносказательная христианская традиция, которая постоянно культивировалась Церковью в сознании верующих, чрезвычайно развивало взаимоотношения простого человека с миром духовных ценностей, а символизм мышления придавал мировосприятию стройность и иерархичность. Возможность символической интерпретации одухотворяла, и возвышало каждое понятие и каждый художественный образ, запечатленный в камне, дереве, красках или металле. Символическое толкование церковного искусства и архитектуры, восходящее еще к раннесреденевековой традиции (вспомним сочинения Гонория Отэнского в XII веке, Сигера Кремонского, Роббера из Тюи, Пьера де Руасси на рубеже XII-XIII веков), в трудах Гийома Дуранда разобрано и обоснованно более подробно и более системно, в полном соответствии с традициями зрелой схоластики. Представление о творчестве ad imaginem Dei, а также представление о « causa exemplaris» (заранее очерченной идее, форме будущего произведения), позволяют нам говорить о наличии цельной концепции «антикатарской проповеди в камне и материале», лежащей в основе всего комплекса ордена доминиканцев «Le couvent des Jacobins de Toulouse».